#11 Fakty czy fikcja?

Co seriale mówią o kobietach? Czego widzowie mogą się z nich nauczyć? Na te pytania starała się odpowiedzieć Lynn Spigel, amerykańska badaczka zajmująca się teorią telewizji. Poprowadziła ona dyskusję oraz przeprowadziła ankietę, z których wynika kilka ciekawych wniosków. Po pierwsze kobiety biorące udział w badaniu uznały, że seriale z lat ‘50 / ’60 utrwalają pewne stereotypy dotyczące kobiet. Oczywiście. Po drugie badane twierdziły, że wcześniej kobiety były bardziej bierne i pospolite.  Porównując przeszłość z teraźniejszością, dochodziły do wniosku, że teraz jest „jakby” lepiej (jakby, ponieważ o czasach minionych wypowiadały się z pewną nostalgią – „teraz jest OK., ale jakby trochę tęsknię…). Po trzecie: choć studentki pisały o wizji kobiet w serialach z lat ’50 / ’60, podchodziły do niej z dużą dozą dystansu – badane zdawały sobie sprawę z tego, że prawdziwy obraz kobiet z tamtych czasów odbiegał od tego, jaki sugerowała telewizja. Co z tego wynika? Studentki wiedziały, że „telewizja kłamie”, a mimo to, porównywały życie współczesnym im kobiet, do życia kobiet z lat wcześniejszych, o których główne źródło wiedzy czerpały właśnie z telewizji…  Tyle jeśli chodzi o badania Lynn Spigel, jeśli kogoś zainteresowały, odsyłamy do samego tekstu (Od wieków ciemnych, do złotego wieku: pamięć kobiet a seriale telewizyjne).

Teraz czas na to, aby przyjrzeć się tej kwestii na polskim gruncie. Tutaj kwestia kobiet, stereotypów oraz serialowej wizji wygląda zupełnie inaczej. Być może dlatego, że zarówno akcja tych produkcji, jak i prawdziwe życie nie rozgrywała się przedmieściach wielkich miast i nie dotyczyła życia szczęśliwej rodzinki z klasy średniej. Jeden z wniosków Spigel mówił, że sięgamy do przeszłości, aby podkreślić dzisiejszy postęp. Odnosząc się do historii naszego kraju oraz życia kobiet, najwięcej różnic można znaleźć porównując system socjalistyczny i demokratyczny.  

Pierwszy obraz, jaki nam się narzuca to oczywiście Irena Kwiatkowska i kobieta pracująca z serialu Czterdziestolatek (1975-1977). Jest wyzwolona, niczego się ni boi i nie ma zajęcia, którego nie jest w stanie się podjąć – warto choćby wymienić pomoc domową, stewardessę,  listonoszkę, kominiarza oraz operatora koparki. Niczym Hanka Ruczajówna z Przygody na Mariensztacie (1953) jest zdolna zrobić wszystko, „żadnej pracy się nie boi.” Inną bohaterką, która przychodzi nam na myśl jest Katarzyna Piórecka z serialu Zmiennicy (1987-1988). Postać zagrana przez Ewę Błaszczyk nie mogąc znaleźć pracy, przebiera się za mężczyznę i zatrudnia jako taksówkarz.

Obok kobiety pracującej, funkcjonował jeszcze wizerunek wspaniałej żony i kochającej matki. W związku z nim warto powrócić do serialu Czterdziestolatek i drugiej głównej postaci kobiecej.  Mgr Magda Karwowska (zagrana przez Annę Seniuk) jest wsparciem dla męża, gospodynią domową, wychowuje dzieci. Jednocześnie chce jednak czegoś dla siebie. Z wykształcenia hydrolog dba o samorozwój, np. czyta specjalistyczne podręczniki. Jest dość ciekawym przykładem, bo z jednej strony wpisuje się w stereotyp Matki Polki, z drugiej natomiast próbuje go obalić.

Ciekawym połączeniem tych wizerunków są postaci występujące w serialu Matki, żony i kochanki (1996-1998). W tym wypadku można przywołać powiedzenie „kobieta zmienną jest”, ponieważ każda z bohaterek  w swym burzliwym życiu przechodziła przez wiele różnych etapów – od udanego życiu rodzinnego, po zdradę i rozwód. Nie oznacza to jednak, że ich prywatny świat staczał się po równi pochyłej. Wręcz przeciwnie, kobiety realizowały się zawodowo, poznawały miłości swego życia (czasem jedną, czasem więcej), były oparciem dla swych mężów (jeśli ich jeszcze miały, oczywiście).

We współczesnych produkcjach najbardziej rzucają się dwie wizje kobiet: wspomnianej już Matki Polki oraz kobiety sukcesu. Warto przywołać choćby takie produkcje jak M jak Miłość (2000 -), Barwy szczęścia (2007 -), Przyjaciółki (2012 -). W tych produkcjach często oba wizerunki łączy w sobie jedna postać, np. Maria Pyrka z Barw szczęścia, która zarówno jest oddaną żoną i matką, jak i rozwijającą własną firmę kobietą pracującą.

Wszyscy wiedzą, że przykładów takich wizerunków kobiet w telewizji można wyliczać bez końca. Każdy z nas w swoim życiu przynajmniej raz oglądał M jak miłość (czy to z własnej woli, czy przez przypadek, czy chociażby dla tak zwanej beki). Dlatego właśnie nie ma sensu podawać kolejnych przykładów. Prawda jest taka, że kolejne produkcje niewiele wniosą w związku z wizerunkiem kobiety-Polki. Najprawdopodobniej będą powielać i utrwalać wizerunek oddanej żony i matki, ewentualnie będą posługiwać się wizją kobiety wyzwolonej, samodzielnej, pracującej, niezależnej (która pewnie i tak skończy u boku ukochanego męża). Musimy jednak pamiętać, że to tylko stereotypy, wizerunki sztucznie kreowane przez telewizję. Powracając do tezy Lynn Spigel, a zaraz podsumowując nasz tekst, warto wyjaśnić, że „jej podwójny status [TV] jako źródła rozrywki i informacji zarazem sprawia, że rozpowszechniana przez nią wiedza lokuje się gdzieś pomiędzy fikcją i nauką, pamięcią i historią.” Oznacza to, że choć zdajemy sobie sprawę z tego, że telewizja w pewnych przypadkach nie może być rzetelnym źródłem informacji, wciąż wierzymy i powielamy prezentowane przez nią stereotypy. Pamięć popularna „daje ludziom możliwość ujęcia przeszłości w kontekście ich codziennego życia, być może właśnie dlatego, że jej wersja jest prosta i łatwa do zastosowania jako „lekcja moralności””.

#10 Proces globalizacji a reality TV

      Globalizacja. Słowo to u jednych wywołuje euforię związaną z powszechnym dostępem do treści i dóbr, które wcześniej były przybytkiem lokalnym. U drugich znowu grymas złości i pesymizmu, który spowodowany jest niepokojem o dalsze losy kultury, która ulega homogenizacji oraz komercjalizacji. Jedni i drudzy mają swoje racje, ale faktem jest, że globalizacja jest procesem niedającym się powstrzymać a jej mechanizmy przenikają do wielu sfer, takich jak sztuka, kultura, rynek… Teraz już właściwie na jedno wychodzi.

      Telewizja odgrywa w procesie globalizacji niebagatelną rolę. Od czasów jej upowszechnienia trudno wyobrazić sobie świat bez niej.  Tyle, że na pewno nie jest oknem na świat. To nie miejsce na egzotykę i eksplorowanie nieznanego. Tutaj liczy się to, co ma oglądalność.

      Globalizacja treści emitowanych w telewizji wiąże się z pojęciem telewizyjnego formatu. Początkowo był to schemat według którego powstawały programy czy seriale, nienormowany prawnie. Z czasem jednak gdy telewizja zaczęła przynosić krociowe zyski, wiadomo było, że twórcy upomną się o swoje prawa. Dziś aby nakręcić serial czy teleturniej oparty na powstałym wcześniej schemacie dostępnym na innym rynku, należy zapłacić sporą kwotę za licencję. Do dziś jednak trwają spory prawników w kwestii prawa własności intelektualnej. Co ciekawe, dziś na masową skalę handluje się formatami, w polskim prawodawstwie nie istnieje jednak taki termin. Jakkolwiek realizacja kupionego formatu telewizyjnego może być inspiracją niż wiernym powielaniem, to drugie wyjście jest dziś najbardziej powszechne. Najprawdopodobniej dlatego, że producenci kupując licencję, kupują gotowy przepis na wielki zysk. Powielanie istniejącej sprawdzającej się formuły minimalizuje ryzyko straty oraz oszczędza czas i twórczą energię nabywców. Wystarczy tylko wszystko maksymalnie najwierniej odtworzyć. Przykłady takich programów można mnożyć – talent show (X factor, So You Think You Can Dance), programy z udziałem gwiazd (Taniec z gwiazdami) czy coraz popularniejsze programy kulinarne. Dziś przyjrzymy się jednemu z nich.

     Hell’s Kitchen to program, który można zaliczyć do gatunku kulinarnego reality tv. Należy on do grupy programów bardzo popularnych w dzisiejszej telewizji, w którym uczestnicy rywalizują ze sobą. W Hell’s Kitchen spotykają się kucharze amatorzy, którzy popisując się swoimi umiejętnościami kulinarnymi, walczą o wygraną, jaką jest możliwość pracy w restauracji szefa, który jednocześnie jest prowadzącym program, a także otwarcie własnej restauracji. To Szef decyduje o tym kto odpadnie w danym odcinku. W każdym z nich, uczestnicy mają do wykonania różne zadania, a pojedyncze epizody zakończone są „serwisem”. Kucharze pracują w restauracji Piekielna Kuchnia, która jest stworzona na potrzeby show. Ich zadaniem jest przygotowanie i wydanie wszystkich zamówionych posiłków dla obecnych w restauracji gości. Wszystko to, dzieje się pod okiem szefa. Tak naprawdę to on jest prawdziwą gwiazdą show, a uczestnicy są tam tylko po to, by mógł nimi pomiatać (tak to czasami wygląda z perspektywy widza), choć w założeniu jest tam dlatego, aby ich jak najwięcej nauczyć.

     W każdej edycji programu, szef jest znaną i poważaną osobą w kulinarnym świecie, po emisji programu zdobywa popularność również wśród publiczności nie zorientowanej w tej dziedzinie. Jak to bywa w założeniu formuły reality TV, taka osoba momentalnie staje się celebrytą. Samo spotkanie z nim jest dla uczestników wielkim przeżyciem i prawdziwą lekcją, nie tylko gotowania. Charakteryzuje go bardzo duża wybuchowość i gwałtowność, co na pewno zwiększa oglądalność – żaden „serwis” nie może się obejść bez przekleństw, obelg oraz rzucania talerzami z niedoskonałymi potrawami. Co jest najbardziej widoczne w programie Hell’s Kitchen,  to fakt że gotowanie stoi niejako na ostatnim miejscu. Program pokazuje przede wszystkim ile potrafi znieść człowiek pracujący pod presją czasu, ciągle monitorowany przez kamery z wiecznie krzyczącym i niezadowolonym szefem. Nie bez powodu program w tytule posiada słowo „hell” (ang. Piekło), bo właśnie uczestnicy, aby „wygrać swoje marzenia” (jakże popularne w tego typu programach) muszą przejść przez dosłowne piekło.                

              

     Oryginalną wersją była ta pochodząca z Nowej Zelandii jednak bardziej znana jest brytyjska (emitowana codziennie), na której z kolei bazuje amerykańskie show emitowane w telewizji FOX. Stacja zajmuje się również emisją takich programów jak American Idol, So You Think You Can Dance, MasterChef i X Factor. Program osiągnął duży sukces, głównie ze względu na charyzmatycznego szefa Gordona Ramsaya. Realizowany jest od 2005 roku do dzisiaj co tydzień, najnowszy 12 sezon miał swoją premierę w marcu bieżącego roku. Jeśli chodzi o polską o edycję emitowaną w stacji Polsat, miejsce wielkiego szefa zajął Wojciech Modest Amaro, wykształcony w najlepszych europejskich szkołach kulinarnych, którego restauracja jako pierwsza w Polsce otrzymała gwiazdkę MICHELIN – największe odznaczenie w świecie kulinarnym.

     W toku analizy zauważyłyśmy, że samych różnic jest właściwie….niewiele. W każdej wersji programu pojawia się prawie identyczna scenografia, zadania są podobne (albo dostosowane do realiów państw w których są realizowane), uczestnicy to pasjonaci zdeterminowani, aby wygrać program. Do prowadzącego odzywają się w taki sam sposób jak w innych edycjach („tak, szef!”) a kulinarne guru, które nad nimi czuwa bez najmniejszych skrupułów potrafi ich upokorzyć słownie. Teraz nasuwa się pytanie, które może nurtować widza. Czy tak wygląda praca w wyrafinowanej restauracji, gdzie dochodzi nie raz do rękoczynów? I na ile formuła programu (jak każdego) ma przede wszystkim wzbudzać kontrowersje? Nie ma co się oszukiwać. Lubimy oglądać kłótnie w telewizji i sytuacje w których kogoś ponoszą nerwy, paradoksalnie nas to uspokaja i cieszymy się, że nie jesteśmy na miejscu uczestników. Swoiste Igrzyska Śmierci, jakimi jest program Hell’s Kitchen można zaliczyć do guilty pleasures- szkoda nam uczestników, ale kogo nie bawi irytujący się prowadzący?

#9 Co w reklamie piszczy

Potrzeba opowiadania i słuchania historii jest dla człowieka odwieczna. Nasi przodkowie opowiadali sobie swoje przygody wymyślonych bohaterów, które ewoluowały w stronę poetyckich fantazji i z czasem zyskały formę przekazów ustnych. Dziś w dobie mediów elektronicznych potrzeba  ta jest  szybko i efektywnie zaspokajana. Z drugiej jednak strony, ze względu na specyfikę mediów masowych obecnych w codziennym życiu na każdym kroku, można zauważyć, że  głód ten jest przez nie również generowany. Dziś trudno wyobrazić sobie obiektywnie przedstawienie suchych faktów w telewizji.  By  przyciągnąć i utrzymać uwagę odbiorcy,  twórcy reklam czy serwisów informacyjnych organizują treści, które chcą przekazać w przystępną historię. Trafienie jednak do specyficznej grupy docelowej nie jest łatwe i trzeba być dobrze obeznanym w świecie narracji audiowizualnej aby zaaferować widza i ukraść jego czas i uwagę.  Specyfika narracji telewizyjnej jest tematem wciąż wymagającym sporo uwagi i świeżego spojrzenia ze strony teoretyków.

Jedną z badaczek tego, jak funkcjonuje przekaz treści w telewizji jest Sarah Kozloff. Zajmuje się ona studiami kulturoznawczymi i jest prowadzącą seminaria o różnorodnej tematyce: od filmów Hitchcocka do monografii amerykańskich reżyserek a także  prowadzi zajęcia z zakresu gatunku: musical, western, filmy wojenne, komedie romantyczne Specjalizuje się przede wszystkim w kinie amerykańskim, w szczególności skupia się na relacjach między dźwiękiem, narracją a ideologią. Do najważniejszych publikacji Amerykanki zaliczają się  The Best Years of Our Lives BFI Film Classics forthcoming. Overhearing Film,  Dialogue Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fiction Film  czy Teoria narracji a telewizja.

W myśl teorii Kozloff narracja telewizyjna jest sumą trzech składników: historii (czyli co się komuś przydarzyło), dyskursu (sposobu opowiedzenia historii) i ramówki (sposobu w jaki tekst telewizyjny wpływa na historię i dyskurs).

Po krótkim wstępie teoretycznym przyszedł czas na… jeszcze więcej teorii. Proszę się jednak nie martwić, ponieważ w tej części naszego wpisu postaramy się przybliżyć teorie Kozloff na przykładzie kilku spotów reklamowych. Autorka w swoim tekście podaje pewną bardzo ważną informację. Otóż nie dałoby się mówić o narracji (jakiejkolwiek – telewizyjnej, filmowej, literackiej…) bez dwóch podstawowych czynników: nadawcy oraz odbiorcy. Wydaje to się być oczywiste, ale dopóki sobie tego nie uświadomimy, nie będziemy mogli rozpocząć analizy zapowiedzianych spotów.

Skoro mamy to już za sobą, do dzieła! Na początku pragniemy odwołać się do teorii zaproponowanej przez Władimira Proppa. Według niego wiele historii (tych wymyślonych, oczywiście) posiada wspólny schemat rozwoju. Wziąwszy za przykład rosyjskie bajki, udowodnił, że posiadają one wspólne elementy składowe (bohater negatywny/pozytywny, księżniczka oraz jej ojciec itd.), a ich bohaterom przyświecają wspólne cele. Spróbujmy teraz tę teorię wykorzystać w związku z dwiema reklamami.

Zdajemy sobie sprawę, że te reklamy wszystkim są bardzo dobrze znane (wręcz do znudzenia), jednak w nich właśnie schemat ten jest najbardziej widoczny.

Na początku odwołajmy się do reklamy leku na przeziębienie Gripex. Podążając za pojęciami zaproponowanymi przez Kozloff, skupmy się na historii tego spotu (czyli na tym co się komu przydarzyło):

1. Bohaterka (dziennikarka) informuje odbiorcę, że „na ten wywiad stacja czekała latami”. Oznacza to, że przed kobietą czeka przełomowy moment w jej życiu zawodowym.

2. W chwili wyjazdu bohaterkę dopada osłabienie, które błyskawicznie przeradza się w przeziębienie.

3. Koleżanka z pracy podaje głównej bohaterce Gripex, zapewniając ją przy tym, że „poczuje jak działa”.

4. ZDROWA bohaterka przeprowadza wymarzony wywiad.

Jak się okazuje, ten 30sekundowy spot posiada nie tylko warstwę fabularną, ale jest również kopalnią „cennych” informacji, które przekonują widza, że to ten lek pomoże mu w razie choroby. Teraz skupmy się na dyskursie (czyli na tym jak opowiedziana jest historia): pierwszą cechą charakterystyczną dla tej reklamy jest dynamizm. Został on uzyskany m.in. przez dzielenie obrazu, szybką muzykę oraz przyśpieszone tempo mówienia. Taki zabieg został zastosowany nie bez przyczyny – ponieważ wszystko dzieje się na wyższych obrotach (bohaterka ni stąd, ni zowąd nagle zachorowała), potrzeba leku, który zadziała natychmiast. Następnie następuje zmiana tonacji – w tle pojawia się głos narratora, który informuje odbiorcę o cudownym działaniu leku. Następnie znów pojawia się bohaterka, oczywiście zdrowa i szczęśliwa.

 Teraz zajmijmy się kolejnym spotem, dzięki czemu będzie można je porównać i wyciągnąć odpowiednie wnioski.

Historia:

1. Główny bohater wraz z przyjaciółmi gra w football. Tak naprawdę to starsza pani w dresie, która nieudolnie próbuje dorównać pozostałym graczom.

2. Starsza pani zostaje powalona w kałużę błota; potem następuje narada, podczas której gracze wymieniają się uprzejmościami.

3. Do akcji wkracza dziewczyna bohatera (tutaj wciąż jest to starsza pani), która podaje mu Snickersa.

4. Po życiodajnym gryzie postać się zmienia – bohater znów jest młodym i silnym mężczyzną. NAJEDZONY może wrócić do gry.

Choć oba spoty dotyczą dwóch różnych produktów, łączy je schemat opowiadania tych historii. Po pierwsze w obu reklamach pojawia się Głowna postać, która cierpi z jakiegoś powodu (choroba/głód). Zostaje to spostrzeżone przez drugą osobę, która jest w posiadaniu antidotum (Gripex/Snickers). Bohater je zażywa, jego cierpienie zostaje zażegnane.  Znając wzór rozwoju opowiadania, łatwo dojść do wniosku, że jest on stosowany w inny (?) spotach reklamowych. Oto przykłady:

Danio…

Vizir…

I wiele innych!

Internet pozostaje wciąż największą konkurencją współczesnej telewizji, a właściciele stacji zmuszeni są do nieustannej rywalizacji i zabiegania o względy widzów. Możliwość obejrzenia obecnie wszystkiego w Internecie, sprawia że procent oglądalności telewizji staje się coraz mniejszy. W sieci, mamy możliwość pominięcia reklam (youtube) i przejścia do programu który nas interesuje, sami ustalamy treści, które chcemy w danym momencie oglądać. Telewizja daje nam dwie możliwości: przełączenie kanału lub wyłączenie telewizora. Niestety widoczna jest pewna zależność między stacjami telewizyjnymi i nierzadko można natrafić na bloki reklamowe, emitowane dokładnie w tym samym czasie. Telewizja zdaje się poniekąd wymuszać na nas oglądanie pewnych treści, szczególnie na widzach, którzy nie wyobrażają sobie dnia bez telewizji, albo nie są zirytowani dziesięciominutowymi przerwami między danym filmem czy serialem. W związku z tym telewizja musiała wykształcić pewne procesy, które zatrzymają widza przed ekranem telewizora. Zwiększa się atrakcyjność reklam, stawia się na niekonwencjonalne rozwiązania, a bloki reklamowe układane są w taki sposób, aby każdy mógł znaleźć coś dla siebie. Co prawda w telewizji w znacznej większości wciąż znajdujemy przykłady reklam, które można analizować według wykorzystanego przez nas schematu, zdarzają się jednak perełki, które długo nie dają o sobie zapomnieć ze względu na swój wysoki poziom.

Reklamową sensacją ostatnich miesięcy jest „The Epic Split”, obraz wyprodukowany przez szwedzką firmę dla koncernu Volvo z udziałem Jeana Claude’a Van Damme’a. W ciągu pięciu dni reklamę wyświetliło w serwisie Youtube ponad 26 milionów ludzi. Warto więc przyjrzeć się strategiom zastosowanym przez twórców, by zrozumieć ten swego rodzaju fenomen.

Widzimy aktora w planie bliskim, znajdującego się na niezidentyfikowanym tle. Pierwsze pytanie które stawia sobie widz to : Gdzie on się znajduje? Jednostajne ruchy i słońce zachodzące na horyzoncie przywodzić mogą skojarzenia ze statkiem czy innym środkiem lokomocji. Jak się później okaże, odpowiedź jest dużo bardziej zaskakująca.

 Jean Claude Van Damme zwraca się do odbiorców w pierwszej osobie. Historia, którą opowiada, dotyczy jego samego. Mówi między innymi o tym, jak musiał się zmagać z przeciwnościami losu by zostać tym, kim jest. Zwraca się też bezpośrednio do widzów słowami „Oto stoję przed wami”.  Tutaj dochodzi do momentu kulminacyjnego. Następuje szybki odjazd kamery i okazuje się, że mężczyzna stoi na lusterkach dwóch jadących bardzo blisko siebie ciężarówek. Następnie dowiadujemy się, że zamierza zawalczyć z prawami fizyki i dokonać najbardziej epickiego szpagatu. Pojazdy powoli rozjeżdżają się w przeciwne strony i Van Damme dotrzymuje złożonej obietnicy.  Podniosły charakter sceny kończy napis, wyjaśniający zaskoczonemu widzowi, że film był prezentacją stabilności układu kierowniczego samochodów Volvo.

Twórcy wyraźnie  korzystają z poetyk reklam nowym technologii, takich jak na przykład nowe modele i’phone’a , które często wykorzystują podniosły klimat i stwarzają wrażenie, że oto my, widzowie, mamy do czynienia z czymś „wielkim” i przełomowym. Tutaj stwarza się go poprzez takie środki jak muzyka i posągowe ujęcie postaci rozpostartej majestatycznie na tle zachodzącego słońca. Element zaskoczenia i absurdu jakim jest zrobienia szpagatu między jadącymi ciężarówkami dodaje reklamie charakteru pastiszu.

Można zaryzykować tezę, że w  reklamie z udziałem znanego belgijskiego aktora wykorzystano przykład narratora homodiegetycznego, czyli należącego do świata przedstawionego. Mężczyzna mówi o sobie i o tym czego zamierza dokonać. Wrażenie to jednak może być mylące. Zwrócić uwagę należy na fakt, że głos wydobywa się z offu, a postać, którą obserwujemy jest milcząca. Nie możemy mieć pewności, że jest to głos Jean Claude’a, ale tak sugeruje nam obraz. Bohater podejmuje dialog z widzem stosując zwroty bezpośrednie, ale także patrząc wprost w kamerę. Narrator nie mówi jednak o wydarzeniach z przeszłości, ale o tym co dzieje się w tej chwili, tak więc odwołując się do tekstu Kozloff można stwierdzić, że czas dyskursu i czas historii jest ten sam. Autorka analizując poszczególne programy stawia tez pytanie o to, czy narrator ten jest wiarygodny. Problem tkwi jednak w tym, że w analizowanym przez nas przykładzie nie można wprowadzić prostego rozróżnienia na narratora należącego do diegezy i tego spoza świata przedstawionego. Z jednej strony głos z offu wydaje się być kimś nadrzędnym, z drugiej zaś wiemy, że  to właśnie Jean Claude Van Damme mówi do nas. Kwestia wiarygodności zostaje zgrabnie przez twórców ograna – szybko okazuje się, że to tylko pewna stylizacja, a reklama ma wywołać zaskoczenie i być może śmiech, przez to zostać łatwo zapamiętana. Nikt nie sili się tutaj na realizm, reklama od początku do końca jest kontraktem mocno kreacyjnym. Twórcom udało się wciągnąć widza w opowieść (poprzez zaciekawienie wynikające z niewiedzy o miejscu, w którym znajduje się bohater) a później wywołać zaskoczenie a następnie znowu zainteresować widza, tym razem tym, co było przedmiotem reklamy, gdyż nie jest to oczywiste. 

Ogromna popularność reklamy dowodzi, że twórcy z rozmysłem wykroczyli poza ramy grupy docelowej (wąskiej skądinąd), jaką są potencjalni nabywcy ciężarówek. Atrakcyjna formuła i wykorzystanie gwiazdy kina akcji przysporzyło popularności nie tylko reklamowanemu produktowi, ale całej marce Volvo. Doceniona została nie tylko przez widzów, odtwarzających ją później wielokrotnie w Internecie, ale także przez jury w konkursach, gdzie uzyskała tytuł Best of Show a koncern Volvo tytuł Klienta Roku. O tym, że reklama funkcjonuje obecnie jako swego rodzaju tekst kultury może świadczyć ilość odniesień. Swoją wersję nakręcił nawet inny gwiazdor kina akcji, ulubieniec internautów, Chuck Norris:

Reklama nie obeszła się bez echa również w Polsce. Doczekaliśmy się nawet parodii w wykonaniu Szymona Majewskiego:

Trudno jednak umieścić tę reklamę w szerszym kontekście, gdyż jest ona popularna przede wszystkim za sprawą Internetu. Dużo łatwiej osadzić wcześniej prezentowane przykłady w ramówce telewizyjnej. Można wtedy zauważyć, że pewne treści pojawiają się w określonym momencie nie na zasadzie przypadku a dobrze dobranej strategii reklamodawców. Dlatego też reklamę lodówek czy płynów do naczyc obejrzymy w przerwie między popularnym wśród pań tasiemcem, z kolei w przerwie serialu skierowanego do młodszej widowni pojawiają się bardziej nowocześnie i odważnie zrobione reklamy słodyczy, gadżetów elektronicznych czy nowej marki owocowego piwa.

#8 Znani z tego, ze sa znani

Tym, co wzbudziło największe zainteresowanie odbiorców już w latach 90., a do dnia dzisiejszego znajduje się na szczycie oglądalności, okazało się Reality TV. Sam pomysł tworzenia programów o takiej narracji nie był zupełnie nowy.  Szukając w sztuce audiowizualnej zjawisk, które prezentowałyby podobną formułę, należy zwrócić uwagę na dwa z nich: direct cinéma oraz cinéma vérité. Ich założenia są podobne – celem reżyserów należących do tych nurtów było filmowanie rzeczywistości w najbardziej obiektywny sposób. Taki sposób filmowania, gdzie kamera jest tylko obserwatorem rzeczywistości i jednocześnie nie ma na nią wpływu, nazwany został fly on the wall – kamera jest tylko „muchą na ścianie”. Cinéma vérité to po polsku „kino prawda”, a tendencja ta upowszechniła się w Europie i USA pod wpływem radzieckiego reżysera Dzigi Wiertowa. Był on pionierem nowego spojrzenia na film, polegającego na tym, że obraz przedstawia prawdziwą rzeczywistość. Był również pierwszym reżyserem na świecie, który zaczął tworzyć filmy bez aktorów, z udziałem zwyczajnych ludzi, w autentycznym środowisku, z samego “nieociosanego” surowca przeżywanych historii.                                                                                                 

  Reżyserzy kina prawdy, na przykład Lionel Rogosin czy Jean Rouch, często stosowali tak zwaną “kamerę prowokującą”. Kamera filmowała zwykłych ludzi w ich naturalnym środowisku, działając jak katalizator, czyli chwytając tylko improwizowane i spontaniczne zachowania występujących przed nią osób. Niektórzy byli świadomi tego, że są obserwowani przez kamerę, grali swoje role, ale reżyserzy sugerując im pewne zachowania, rejestrowali na taśmie filmowej tylko momenty w pełni spontaniczne.[1] Właśnie taki sposób realizacji dominuje w Reality TV. Celem programów typu reality jest przedstawienie osób niezwiązanych zawodowo z telewizją w sztucznie zaaranżowanej, niekiedy ekstremalnej, sytuacji. Bohaterowie mają zachowywać się naturalnie przed kamerą, tak jakby jej nie było. Dzięki temu widz, który ogląda program, ma poczucie, że to, co widzi na ekranie jest bardzo intymne i prywatne, co z kolei budzi w nim ciekawość i fascynację, a także czyni z niego w pewnym sensie „podglądacza”. Podglądanie jest bardzo starym motywem w kulturze, ale zazwyczaj traktowane ono było jako coś negatywnego i wiązało się z karą. Natomiast w opinii Zygmunta Freuda podglądanie jest naturalnym pragnieniem człowieka, choć rzeczywiście może zagrażać jego rozwojowi.[2]  Mówiąc o podglądactwie nie można pominąć terminu voyeuryzm, który oznacza satysfakcję wynikającą z podglądania praktyk seksualnych innych osób. W seksuologii to pojęcie jest uważane za zaburzenie dopiero gdy staje się jedynym możliwym źródłem czerpania przyjemności seksualnej. Tak więc nie ulega wątpliwości, że pragnienie podglądania jest w dużym zakresie naturalne i powszechne, choć oczywiście może przerodzić się w zaburzenia patologiczne. Należy jednak zaznaczyć, że hasło „podglądanie” oznacza, że osoba, którą obserwujemy nie jest tego świadoma – tak więc w przypadku Reality show mamy do czynienia z podglądaniem w sensie metaforycznym.

Docusoap

TheOsbournes, wcześniej AmericanFamily, zapoczątkował popularność programów, które dzisiaj nazwiemy docusoaps, czyli telenowele dokumentalne. Jest to gatunek telewizyjny łączący w sobie cechy opery mydlanej i filmu dokumentalnego. Ma on charakter zdecydowanie rozrywkowy, a narracja prowadzona jest w taki sposób, by zainteresować widzów – spośród setek nagranych godzin materiału, wybierane są te fragmenty, które zawierają coś kontrowersyjnego lub niezwykłego. Najważniejsze w paradokumentach są postaci – akcja prowadzona jest tak, by widzowie mogli się z nimi utożsamiać i angażować emocjonalnie w ich działania. Sam zapis ma być jak najbardziej obiektywny – kamera po prostu towarzyszy rodzinie w jej codziennym życiu (znamy to już z An American Family). Program koncentruje się właśnie na relacjach i interakcjach między bohaterami, skupiając uwagę na ich osobowościach.  

Keeping Up With Kardashians

Kolejnym show z serii celebreality, które do dzisiaj jest emitowane przez stację E! Entertainment począwszy od 2007 roku, jest program Keeping Up With The Kardashians (Z kamerą u Kardashianów). Opowiada on o perypetiach rodziny sławnego amerykańskiego adwokata Roberta Kardashiana, który w 2003 roku zmarł na raka przełyku. Głównymi bohaterkami programu są trzy córki prawnika: Kim, Khloè i Kourtney, a także ich matka Kris z nowym mężem Bruce’m Jennerem oraz brat Rob. Para ma też dwie swoje córki, które również pojawiają się w projekcie: Kendall i Kylie. W kolejnych sezonach, których do tej pory było osiem, pojawiają się kolejne postacie z otoczenia Kardashianów, których rola w show nabiera coraz większego znaczenia - na przykład w czwartym sezonie jest to mąż Khloè – Lamar, a w sezonie ósmym są to dzieci Bruce’a Jennera.            

         

 Formuła programu sama w sobie nie wnosi niczego nowego, jednak bardzo wiele kontrowersji wzbudza rodzina Kardashianów, a zwłaszcza Kim. Jej pozycja, przez ostatnie kilka lat, wzrosła tak bardzo, że w 2012 roku magazyn Forbes umieścił ją na 7. miejscu listy najbardziej wpływowych osób show-biznesu. Najwięcej złych opinii dotyczy statusu, który osiągnęła rodzina, głównie dzięki programowi, bo tak naprawdę żadne z nich nie było osobami medialnymi przed rozpoczęciem show. Często krytykowana jest koncepcja, ostatnio coraz bardziej rozpowszechniana i praktykowana, a mianowicie to, że w telewizji pojawiają się postaci, które są „znane z tego, że są znane” (famous for being famous). Takim przypadkiem jest właśnie rodzina Kardashianów, która wszystkie swoje prywatne sprawy załatwia przed kamerami, by wzbudzić większą sensację – a co za tym idzie, mieć większą oglądalność.    Najlepszym tego przykładem jest właśnie Kim – gwiazda (?) rozpoczęła swoją medialną karierę dzięki sex-taśmie z jej udziałem, która wyciekła do Internetu. Wytwórnia Vivid kupiła  prawa do nagrania za milion dolarów i opublikowała je jako film Kim Kardashian: Superstar. Kim podała wytwórnię do sądu, ale sprawa została umorzona, gdy wytwórnia zaproponowała dziewczynie pięć milionów dolarów zadośćuczynienia. Był to początek Kim – celebrytki, która następnie, już na łamach programu Keeping Up With The Kardashians, w 2011 roku  wzięła ślub, a następnie po 72 dniach wniosła pozew o rozwód.[3] Dzisiaj jest jedną z najlepiej rozpoznawalnych (i na tym zarabiających) kobiet show-biznesu. Świadczy o tym fakt, że w kwietniu bieżącego roku, wraz ze swoim obecnym partnerem i ojcem swojego dziecka Kanye Westem, pojawiła się na okładce amerykańskiego Vogue. Ta sytuacja wywołała burzę medialną na świecie, zaczęto zadawać sobie pytania czy dziewczyna wypromowana na sex-video jest odpowiednią osobą, by znaleźć się na tytułowej stronie tak poważanego i wartościowego pisma jak Vogue. 

Zainteresowanie, jakie wzbudziło show Keeping Up With The Kardashians, zadecydowało o powstaniu spin-offów z udziałem najbardziej znanych sióstr: Kourtney and Kim TakeMimi, Kourtney and Kim Take New York i Khloè & Lamar. O tym, jak wielką ciekawość wśród widzów wzbudza życie rodziny Kardashianów, świadczy bardzo rozbudowana strona programu na E! Enterteinment[4]. Można tam znaleźć wszystkie odcinki sezonów, zapowiedzi nowych, jeszcze nieemitowanych, materiały wideo, które nie pojawiły się w telewizji oraz masę zdjęć i „newsów” na temat rodziny. Kardashianowie są fenomenem i kwintesencją słowa „celebryta”. Ich historia pokazuje, że w Stanach Zjednoczonych możliwe jest naprawdę wszystko i każdy ma szansę na spełnienie swojego amerykańskiego snu. Mimo wielu kontrowersji, które wzbudza program, Amerykanie pokochali tę rodzinę i ich sposób na zarabianie pieniędzy – przez „pranie swoich brudów” na wizji.

   Programy typu Reality TV budzą wiele emocji i kontrowersji, a to z kolei oznacza, że zmuszają one do bezustannych rozmów, dyskursów… Otóż to – biorąc Keeping Up With The Kardashians jako przykład, można się odnieść (a nawet trzeba!) do koncepcji zaproponowanej przez Jasona Mittela. We wcześniejszym wpisie wskazane przez niego praktyki dyskursywne odniosłyśmy do serialu medycznego; tym razem spróbujmy zastosować je do omawianego w tym wpisie programu:

•  Definicja: Keeping Up With The Kardashians jest Reality TV typu docusoap – ma charakter zdecydowanie rozrywkowy, można w nim odnaleźć elementy zarówno programu dokumentalnego, jak i opery mydlanej. 
•   Interpretacja: tego typu formuły umacniają w społeczeństwie naturę „podglądacza” – z jednej strony bohaterowie show prowadzą normalne (?) życie przed kamerami telewizyjnymi, z drugiej natomiast są widzowie, którzy z niecierpliwością czekają na kolejne rewelacje i kontrowersje.
• Ocena: program cieszy się ogromną popularnością na całym świecie, co oznacza, że widzom nie przeszkadza sposób, w jaki bohaterowie zarabiają „na życie”. Co więcej, najjaśniejsza gwiazda programu, czyli Kim, została doceniona nie tylko przez grono fanów, ale również przez magazyn Forbes, który umieścił ją na 7 pozycji w rankingu najbardziej wpływowych osób show-biznesu.

W podsumowaniu pragniemy posłużyć się kilkoma definicjami oraz hasłami zaproponowanymi przez Annette Hill w tekście Reality TV: 

• ·         Reality TV to kategoria, która zawiera programy rozrywkowe o prawdziwych ludziach, jest zlokalizowana pomiędzy rozrywką, a informacją, dokumentem i dramatem
• ·         Pierwsze reality  to programy dokumentujące pracę policjantów w akcji lub oddziały ratunkowe, lata 90.
• ·         Relaity show zdobywają największą oglądalność w amerykańskiej telewizji w primtime hours
• ·         Jedną z przyczyn tak dużej popularności reality, jest fakt, że jest ona skierowana do młodych dorosłych
• ·         Programy typu reality są tańsze od np. seriali
• ·         Skąd wzięło się reality tv: „telewizja oparta na faktach” – trzy źródła: dziennikarstwo tabloidowe, telewizja dokumentalna, popularna rozrywka
• ·         Trzy fale Reality TV: I – programy typu 999, Cops, II – docu-soaps, III – typu Big Brother (uczestnicy w konkretnej sytuacji)
• ·         Programy typu: infoitment, lifestyle, docusoaps, gameshows, DIY, makeover, transformation - experiment

---

[1] Giełżyńska K., „Kwestia prawdy w filmie – cinéma vérité”, niedoczytania.pl, kwiecień 2010,

[2] Godzic W., Telewizja i jej gatunki po „Wielkim Bracie”, Universitas, Kraków 2004, s. 101

[3] http://www.people.com/people/kim_kardashian/biography/0,,20185121_20,00.html,

[4] http://uk.eonline.com/shows/kardashians, 

#7 Śmiechu warte

Gatunek telewizyjny jest pojęciem płynnym. Wciąż trwają spory teoretyków na temat nie tyle samych właściwości czy elementów gatunku, ile o przyjęcie kryteriów tej oceny. Telewizyjne formy nieustannie ewoluują i mieszają się ze sobą. Zmienia się też samo medium. Ale nie tylko postęp technologiczny ma tutaj znaczenie. Z upływem czasu zmienia sposób oglądania telewizji oraz treści, które podejmuje.  A nic nie charakteryzuje obyczajowości lepiej niż poczucie humoru.  Śledząc to, z czego śmiali się ludzie kilkadziesiąt lat temu, żarty z jakich tematów były niewygodne  a co pozostawało w sferze tabu i poza wszelkimi możliwościami znalezienia się na wizji, mówi wiele o tym, jak zmienia się społeczeństwo.

Warto więc poświęcić trochę uwagi gatunkowi telewizyjnemu jakim jest sitcom (ang. situation comedy), gdyż jest on obecny w telewizji od samych jej początków a dziś stanowi element niemal nieodłączny wielu stacji, szczególnie tych ukierunkowanych na rozrywkę.

Jane Feuer w swoim tekście Badania gatunków a telewizja przedstawia różnice pomiędzy gatunkami literackimi, a telewizyjnymi czy filmowymi. Gatunki literackie, ze względu na brak ram czasowych oraz istnienie teorii literatury, są definiowane w sposób teoretyczny, natomiast gatunki telewizyjne i filmowe posiadają charakter bardziej historyczny i powstają z obserwacji wcześniej istniejących faktów. Część z nich pojawia się w wyniku ich kulturowej akceptacji, inne natomiast zostają wyznaczone przez teoretyków. W przypadku telewizji niezmiernie ważne jest to, że jest to medium stosunkowo młode, które ciągle się zmienia, dlatego zdefiniowanie jego gatunków jest wyjątkowo trudne.     

http://en.wikipedia.org/wiki/Jane_Feuer               

                

Jednym z zadań filmowej i telewizyjnej teorii gatunków jest rozwinięcie bardziej teoretycznych modeli gatunków historycznych.  Jako przykład zastosowania teorii gatunków do analizy telewizji autorka wybrała najbardziej powszechny gatunek tego medium, czyli komedię sytuacyjną, tzw. sitcom. Jego podstawowy schemat to: półgodzinny czas trwania odcinka, pojawiający się problem, z którego wynikają zabawne sytuacje oraz końcowe jego rozwiązanie.                                                                                                                

Istnieją jednak różne metody definiowania gatunku jakim jest komedia sytuacyjna:  

1) David Grote prezentuje litrackie podejście, dostrzegając, że sitcom odrzuca jakikolwiek rozwój dramatyczny, a najważniejsze staje się potwierdzenie statusu quo                          

2) Horace Newcomb dostrzega ograniczenia wieloznaczności gatunku, rozwoju oraz możliwości zmiany naszych wartości – podejście rytualne                                   

http://en.wikipedia.org/wiki/Horace_Newcomb 

               
3) David Marc prezentuje podejście estetyczne, wierzy, że niektórzy twórcy czynią z sitcomu satyrę społeczną, ale może on również tworzyć nowe wartości                                      

4) teoria samej autorki – sitcom to gatunek rozwijający się z powodów historycznych w kierunku kontynuowanego serialu 

Jane Feuer uznaje metodę Grote’a za najbardziej nagatywną, ze względu na jej literackość. Grote w swojej koncepcji dostrzega iż komedia sytuacyjna zupełnie zrywa ze wszelkimi formami i znaczeniami tradycyjnej fabuły komicznej, na rzecz odcinkowości serialu i nowych fabuł w kolejnych odcinkach. Według Grote’a celem sitcomu jest potwierdzenie stabilności instytucji rodziny.                                                                                                         

Newcomb również zwraca uwagę na odcinkowość sitcomu, a także na jego prostą formułę problemu – rozwiązania. Definiuje także sitcom jako „ najbardziej podstawowy” gatunek telewizyjny ze względu na jego oderwanie od problemów rzeczywistego świata oraz od konfliktów wartości. Daje to nam, widzom poczucie kulturowego bezpieczeństwa oraz stabilności.  

                                                   

Zdaniem Marca komedia sytuacyjna może mieć również charakter wywrotowy i tworzyć nowe wartości kulturowe. Ze względu na brak rozwoju psychologicznego postaci widz nie może się z nim utożsamiać, a dzięki temu dystansuje się od jego zachowań.         

                         

Jane Feuer w swoim tekście próbuje dowieść, że komedia sytuacyjna przeszła dużą zmianę od swoich początków w latach 60. i że przekształciła sie z serialu epizodycznego w kontynuowany. Analizując rozwój intertekstualny zmieniła się tematyka sitcomu – odejście od „wiejskiej” komedii sytuacyjnej i zwrócenie się w kierunku społecznej i politycznej komedii domowej.  Ma to związek z zapotrzebowaniem widzów na taki typ programów w danym czasie, a także ze zmianami mentalnymi i kulturowymi samych odbiorców.  Z czasem zmienia się także koncepcja bohaterów seriali, jak i ich problemy (często są one podobne do tych, z którymi borykają się Amerykanie). Późniejsi bohaterowie są już mniej stereotypowi, rozwija się także ich psychologia. Kolejną zmianą jest ciągłość serialu – pojawiają się wątki fabularne, które są rozwijane w kolejnych odcinkach.            

Elementy wyróżniające sitcom od innych form komediowych to umiejscowienie akcji w zamkniętej przestrzeni. Zazwyczaj jest to salon w mieszkaniu lub pub, do którego często przychodzą bohaterowie czy też miejsce pracy, takie jak biuro czy szpital. Pewne typowe cechy konstrukcji mają także bohaterowie. Choć często mają być oni reprezentantami danej grupy społecznej, zwykle noszą znamiona silnego indywidualizmu i charakterystycznych cech, zachowań, które często stoją w sprzeczności do siebie i są źródłem zabawnych sytuacji.

Tym, co chyba najbardziej kojarzy się z sitcomem to śmiech publiczności, tzw. laugh tracks. Wiąże się to z samymi początkami gatunku, kiedy to słuchowiska nagrywano na żywo, więc rejestrowano także śmiech publiczności. Jednakże rodziło to wiele problemów. Często publiczność śmiała się za głośno lub za długo i odłosy śmiechu były problematyczne w użyciu. Zaczęto je więc modyfikować, odpowiednio wyciszając lub ustanawiając odpowiedni czas, aby stały się częścią odcinka, tak aby nie zakłacać odbioru.  Choć teraz nagrywanie odcinków przed publicznością stanowi raczej rzadkość, tradycja ta wciąż jest przez niektóre seriale kontynuowana. Dźwięki tła są niesłychanie ważne, gdyż manipulują reakcją widza, któremu wprost narzuca się moment, w którym ma się śmiać. Stąd też bierze charakterystyczne dla sitcomu aktorstwo, polegające na chwilowym zawieszaniu kwestii, którą to pauzę publiczność ma wykorzystać na śmiech.  Chociaż śmiech z beczki może wydawać się denerwujący, często jest on tak integralną częścią serialu, że trudno sobie wyobrazić jego brak. Oto jak wyglądałby odcinek Teorii Wielkiego Podrywu bez laugh tracks:

W związku z ogromną popularnością jaka cieszą się niektóre sitcomy zauważyć można, że niektóre powiedzonka czy zachowania przenikają do kultury, szczególnie wśród osób młodych. Przykłady można mnożyć. Do użycia wchodzą neologizmy takie jak „re-gifter” z Seinfelda, określające osobę, która daje solenizantowi prezent, który sama wcześniej otrzymała, czy „Baziiinga!” Sheldona z Teorii Wielkiego Podrywu, okrzyk kwitujący żart głównego bohatera. Chyba najbardziej widoczna jest obecnie moda na przybijanie sobie piątek, którą to zasługę można przypisać Barney’owi z Jak poznałem waszą matkę :

Genealogia gatunku:

Początków gatunku jakim jest sitcom należy upatrywać w zupełnie innym medium, mianowicie w radio. W roku 1926 w Chicago nadano program Sam’n’Henry, który uznaje się za protoplastę tego gatunku.  Nadawany przez dwa lata w odcinkach trwających 10 minut, program zyskał sporą popularność. Jego twórcy Freeman Gosden i Charles Corell, opierali się na znanym w tym czasie komiksie The Gumps, opowiadającym o perypetiach rodziny reprezentującej klasę średnią. Słuchowisko zawierało odcinki, które same w sobie tworzyły osobną historię, ale występowały w niej powtarzające się elementy takie jak bohaterowie.

Correll i  Gosden napisali i wyprodukowali  586 odcinków oraz podkładali swoje głosy w każdym z nich.  Po konflikcie ze stacją WGN (która to nie zgodziła się na dystrybucję Sam’n’Henry na płytach do innych stacji) przenoszą się do konkurencyjnej stacji  w Chicago WMAQ i kontynuują słuchowisko. Bohaterowie z sama i Henry’ego zmieniają się na Amosa i Andy’ego, ale formuła pozostaje ta sama.  Oba te programy kontynuowały tradycję minstral show i vaudeville’u.

Kolejnym ważnym przykładem raczkującego sitcomu jest Jack Benny, program, który był obecny w mediach przed trzy dekady – najpierw w radiu (1932-1955), poźniej w telewizji – (1950-1965).  

W latach czterdziestych nastąpiło przenoszenie się formuł sitcomu do telewizji. Większość z nich trwała pół godziny i nadawana była raz na tydzień.  Często były to adaptacje zdjętych z anteny słuchowisk, ale zdarzało sie także, jak w przypadku wspomnianego Benny Program, że równolegle perypetie bohatera można było oglądać w telewizji jak i wysłuchać w radiu. Wczesne sitcomy nagrywane były na żywo.

Z czasem sitcomy zaczęły się dzielić na sitcomy rodzinne czy domowe (ang. domestic) np. The Adventures of Ozzie and Harriet, The Honeymooners czy Make Room for Daddy ) oraz te, których akcja toczyła się  działy się w miejscach pracy (workplace) - Our Miss Brooks ,Mr. Peepers, The Phil Silvers Show. Do bardziej znanych przykładów sitcomu rodzinnego należy I love Lucy. Serial, który przedstawia przygody małżeństwa Lucy i Ricky’ego Ricardo dziś nosi miano kultowego i był kilkukrotnie nominowany do nagrody Emmy, w Polsce emitowany dopiero w latach 90. Na jego podstawie w Polsce zrealizowano dwa seriale komediowe – Kocham Klarę (2001-2002) i Sąsiedzi(2003-2008).

Lata sześćdziesiąte to czas rozwoju i rozgałęziania się sit-comu na różne podkategorie.  Seriale „domowe” zaczynają się dzielić na te, których bohaterami są rodziny nuklearne (The Andy Griffith Show and My Three Sons – wdowcy i ich dzieci) oraz na te, skupione wokół jednej pary małżeńskiej. To także czas tzw. „high concept” sitcoms, kiedy do akcji zaczęto dodawać elementy fantastyczne. Klasycznym przykłądem jest tutaj Rodzina Adamsów. Czarownice pojawiają się w Bewitched oraz I Dream of Jeannie a pierwszy science fiction sitcom to My Favorite Man. Większkość sitcomów wyprodukowanych w latach 60. Wykorzystywała jedną kamerę i nagrywana była przed publicznością, której śmiech wykorzystywano w postprodukcji.

We wczesnych latach siedemdziesiątych formuła sitcom koncentrowała się na życiu rodzinnym, sztampowymi przykładami tego rodzaju sitcomów jest The Brady Bunch oraz The Patridge Family. Wiele seriali z tego okresu były nagrywane na kasety video w opozycji do filmów. Połowa sitcomów realizowanych od połowy lat siedemdziesiątych do późnych lat dziewięćdziesiątych była filmowana na kasetach video.

W Stanach Zjednocznych Norman Lear, producent i scenarzysta, często wykorzystywał formułę sitcomu pokazując problem społeczne na przykład w serialu All in the Family i w jego spin- offach Maude, The Jeffersons i Good Times.

Wyzwolenie kobiet stało się podstawą dla utworzenia nowego podgatunku sitcomu tak zwanych “female- led sitcoms” na przykład The Mary Tyler Moore Show.

Temat wojny pojawił się w popularnym amerykańskim sitcomie M*A*S*H.  Producenci serialu nie chcieli podkładanego śmiechu z offu, tłumacząc,że serial nie potrzebuje takiego zabiegu, argumentując tym, że nie było ścieżki śmiechu podczas wojny z Koreą. Stacja CBS zdecydowanie się temu sprzeciwiła i musiano wypracować kompromis. W ostatecznej wersji twórcy serialu M*A*S*H podkładali ścieżkę śmiechu jedynie w wybranych przez siebie scenach.

W późnych latach siedemdziesiątych jednym z głównych tematów sitcomów stał się seks, w tym czasie powstało kilka sitcomów o takiej tematyce jak: Three’s Company, dwie parodie telenowel Soap I Mary Hartman, Mary Hartman. Seriale są warte uwagi z tego względu, że niejako zaproponowały nowy schemat podgatunku poprzez poruszanie tematyki seksu.

W latach osiemdziesiątych stand-upowy komik Bill Cosby zaczął występować w swoim autorskim programie The Cosby Show, który był wczesną formą nowo rozwijającego się trendu jakim był właśnie stand-up. Jest to forma wykorzystująca monolog osoby występującej na żywo przed publicznością, z którą często wykonawcy podejmują dialog. Cosby stał się jedną z pierwszych „osobistości” stand-upu przez co, coraz więcej osób zaczęło kontynuować tę nowo rozwijającą się formę. Roeasanne Barr była jedną z przedstawicielką tego trendu w późnych latach osiemdziesiątych oraz Jerry Seinfeld.

Wiele amerykańskich sitcomów w latach osiemdziesiątych powróciło formułą do tematyki rodzinnej w takich serialach jak Pełna chata (Full house), Family Ties, Who’s the Boss czy Growing Pains, a mniej koncentrowało się na problemach społecznych, które były domeną sitcomów z lat siedemdziesiątych.

Wraz z końcem dekady zaczęły pojawiać się sitcomy, które krytykowały klasyczny typ przykładnej amerykańskiej rodziny i pokazywały szarość życia codziennego w komediowy sposób, przykładem takiego serialu był Świat według Bundych (Married with children) oraz The Simpsons, który jest jednym z przedstawicieli animowanych sitcomów. Fabuła seriali często zamykała się wokół samotnych singli, klasycznym przykładem takiego sitcomu był serial Golden Girls.

W połowie lat osiemdziesiątych, nastąpił wzrost telewizji kablowej oraz dodatkowych sieci transmisyjnych.  Kanały mogły teraz docierać do konkretniejszej grupy odbiorców, ten proces objął również sit-com. Zaczęto nawet produkować sitcomy specjalnie dla dzieci na przykład popularny Saved by the Bell czy Clarissa Explains it All.

We wczesnych latach dziewięćdziesiątych nastąpiło odrodzenie animowanych sitcomów, które produkowane są po dziś dzień. Najpopularniejsze z nich to Miasteczko South Park, Futurama, produkcja MTV Beavis and Butt-head, Daria, Family Guy i oczywiście The Simpsons. Seriale te zwykle  cechuje satyryczne i parodystyczne podejście do rzeczywistości, podszyte często nihilizmem i głębokim krytycyzmem kultury popularnej.

W połowie lat dziewięćdziesiatych figurowały w telewizji takie sitcomy jak Kronika Seinfelda, Przyjaciele, który stał się hitem na całym świecie, Sabrina nastoletnia czarownica, Różowe lata 70, Roseanne, Niania.

Na początku 2000 roku I później można zauważyć odrodzenie w sposobie filmowania pojedynczą kamerą odcinków półgodzinnych taki jak Malcom in the Middle, It’s Always Sunny in Philadelphia oraz wykształcił się kolejny podgatunek sitcomu, czyli mockumentary- coś na pograniczu dokumentu, zawierającego w sobie formę parodii w takich serialach jak Biuro czy Współczesna rodzina.

Nowsze sitcomy wykorzystują formułę wielofunkcyjnych ustawień kamery jak na przykład Jak poznałem Waszą matkę, Dwóch i pół, Teoria wielkiego podrywu, Dwie spłukane dziewczyny czy Melissa & Joey.

Niemniej jednak większość produkcji sitcomowych zmieniło formułę podczas pierwszej dekady 2000 roku w kierunku rejestrowania ich na taśmie filmowej, kaseta video została zastąpiona wielofunkcyjnym systemem filmowania. Podczas tego okresu większość seriali nagranych na kasetach video były produkowane z myślą o telewizji kablowej i były szeroko ograniczonymi produkcjami dla dzieci i nastolatków. Nagrywanie sitcomów na kasety video odnowiło transmisję telewizyjną seriali w limitowanej formie na początku 2010 roku. Jednakże serie komediowe, które realizowane były w ten sposób są kręcone na wysokiej jakości sprzęcie i poddane są post- produkcji aby zmienić format z trzydziestu do dwudziestu czterech klatek na sekundę aby zbliżyć serial do filmu.

Współcześni krytycy jednogłośnie nie zgodzili się z użyciem terminu sitcom w celu klasyfikacji programów, które powstały na przełomie XXI wieku. Niektórzy twierdzą, że kiedy pojawił się termin „komedia sytuacyjna” trudno zakwalifikować seriale komediowe jedynie w kategorii sitcomu. W wyniku czego opisywanie niektórych współczesnych seriali w kategorii sitcomu może wygenerować fałszywe oczekiwania widowni.

Poniżej zamieszczamy link do naszej krótkiej prezentacji dotyczącej ewolucji sitcomu. 

http://www.slideshare.net/OlaStanisawska/sitcom

#6 Czy zajmować się badaniem gatunków telewizyjnych? O talk show słów kilka.

Przygotowując kolejną notkę na naszego bloga, postanowilyśmy wziąć na warsztat jeden z najstarszych gatunków telewizyjnych, jakim jest talk show. Pierwszy program, który uzyskał to miano, zaczął być nadawany już w 1952 roku w stacji NBC, z inicjatywy Sylvestra „Pata” Weavera (jednego z dyrektorów stacji). Audycja Today prowadzona była przez Dave’a Garrowaya, radiowca z Chicago. Sposób prowadzenia przez niego show stał się wzorcem na długie lata dla powstających kolejno programów – tak zwany „chicagowski styl” rozmowy: swobodny, lekki i nastawiony na improwizację. Z czasem, stało się to synonimem amerykańskiego wydania talk show. Program wypełniały telefoniczne rozmowy z innymi miastami, muzyka z płyt, prognozy pogody i rozmowy z zaproszonymi gośćmi.  

     W latach 50 zjawisko to było komentowane, jako „nowy rodzaj telewizji”, który nie powielał znanych rozwiązań, ale tworzył nowe wzorce gatunkowe. Jednak już od początku trudno było zdefiniować konkretne reguły rządzące tym gatunkiem, ze względu na przemieszanie form dramatycznych opowiadania. W programie talk show można znaleźć emocjonalny styl melodramatu, błyskotliwość form komediowych i co bardzo ważne – silne poczucie bliskości. Cechą programu była z jednej strony spontaniczność, a z drugiej wypracowane formy zwrotu do publiczności. Wraz z powstawaniem kolejnych show, ustalone zostały żelazne zasady scenografii, na które składały się: biurko prowadzącego (z kubkiem z napojem) oraz kanapa do siedzenia dla gości (w tle często znajdowała się makieta widoku miasta).    

Niemniej jednak, tym, co decyduje o sukcesie tego typu widowiska, jest przede wszystkim osoba gospodarza, cytując Wiesława Godzica – talk show „jest triumfem osobowości”. Bardzo duże znaczenie mają również zaproszeni goście, jeśli posiadają oni charyzmę, podobnie jak prowadzący, temat rozmowy schodzi na drugi plan, ważna staje się „gra” między postaciami. To, co „nakręca” interakcje między gospodarzem a gwiazdą to spontaniczność. Jest ona uważana za warunek konieczny udanej audycji, choć często wychodzi na jaw, że tak naprawdę, goście są bardzo dobrze przygotowani do rozmowy, znają przebieg programu, oraz zadawane pytania. To, co również istotne w formule talk show, to fakt, że program jest wytwarzany i doświadczany w czasie teraźniejszym, stwarza symulację rozmowy „tu i teraz” i imituje przekaz na żywo.                       

Programy typu talk show można podzielić ze względu na tematykę:

• Show nastawione na rozrywkę – głównie rozmowy z gwiazdami, tematy lekkie i plotkarskie

• Audycje wyznań i zwierzeń – praktyczne rozmowy, często poparte wiedzą psychologiczną; zaproszeni goście zwierzają się ze swoich doświadczeń

• Rozmowy konfrontacyjne – nastawione na tematy kontrowersyjne

Program, którego analizą chciałybyśmy się zająć dzisiaj, można przyporządkować do podgatunku late – night talk show. Charakteryzuje się on późnowieczornym czasem emisji, ma zabarwienie rozrywkowe, a jego przebieg jest taki, jak typowego talk show.  Late – night talk show, który spopularyzował ten podgatunek, był program The Tonight Show Starring Johnny Carson, nadawany przez stację NBC w latach 1962 - 1992. A korzeni tego typu programu można szukać w variety show Eda Sullivana (The Ed Sullivan Show) nadawanego już od 1948 roku przez stację CBS w niedzielne wieczory.

 The Tonight Show starring Jimmy Fallon

  Program Jimmy’ego Fallona jest obecnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych i najchętniej oglądanych talk-show w Stanach Zjednoczonych. Fallon rozpoczął swoją karierę w 1998 roku w programie Saturday Night Live, występując tam, jako komik w różnego rodzaju skeczach. W 2006 roku przejął formułę The Tonight Show i od tamtej pory program funkcjonuje już, jako jego autorski projekt. Mówi się, że Fallon rozsławił formułę „late-night” dzięki swojemu komediowemu doświadczeniu, znajomością pop kultury, przyjaznej atmosferze oraz niecodziennej oprawie muzycznej, którą tworzy razem z popularnym zespołem The Roots. The Tonight Show doczekało się w 2011 roku nominacji do nagrody Emmy, w 2010 roku strona internetowa programu otrzymała nagrodę w kategorii mediów interaktywnych, a sam Fallon otrzymał nagrodę w 2009 roku w kategorii „Webby Person Of The Year” (osobowość internetowa). 

                                        

   Lista słynnych gości, która wystąpiła w programie jest długa: Cameron Diaz, zespół Kiss, Kevin Costner, Colin Firth, Samuel L. Jackson, Russel Crow, Michelle Obama, Bill Cosby, Joan Rivers, Jude Law, Billy Joel łącznie z Kermitem z Muppetów, oraz wielu innych. Formuła programu to coś na pograniczu talk show, wspomnianego wcześniej late- night show i programu komediowego. Prowadzący często zaprasza swoich gości do interakcji i brania udziału w grach i skeczach.

Do analizy wybrałyśmy przypadkowy odcinek z 26 lutego 2014 roku. Odcinek zaczyna się zdjęciami Nowego Jorku, Grand Station, a kamera podąża za idącym do studia Jimmy (prowadzący mija symbol stacji NBC). W międzyczasie lektor informuje o gościach program (pojawia się również napis na ekranie) i o stałym elemencie, czyli zespole The Roots grającym na żywo.

      Jimmy zostaje przywitany oklaskami na stojąco i zaczyna program od porcji tak zwanych „news”. Wspomina o sytuacji na Ukrainie w żartobliwy sposób wyszydzając sytuację wtargnięcia do domu prezydenta Janukowycza, później wspomina, że oglądał wczoraj reality show „The Bachelor”, który bardzo sobie ceni. Członkowie zespołu The Roots odgrywają krótki skecz z odcinka naśladując uczestników. Fallon nieustannie prowadzi dyskusję z publicznością w studiu, wypytuje się :” znacie CSI? Podobno ma być nowy spin off o zbrodniach w sieci, nie żartuje”, później zakłada okulary przeciwsłoneczne podobne do postaci z serialu i odgrywa krótki skecz. Cała ta sekwencja stanowi pierwszą część programu, ale prowadzący nieustannie przypomina, kto będzie niedługo gościem odcinka.

      Po przerwie formuła nieco się zmienia, Jimmy zasiada za biurkiem, opowiada widowni, że czeka go skok do jeziora w celach charytatywnych z burmistrzem Chicago, który wysłał mu wiadomość na Twitterze i zachęca widownie i telewidzów do wsparcia. Zanim prowadzący wprowadzi gości, następuje kolejny punkt programu, czyli skrzynka z „audiencje suggestions” (sugestie widzów) i po kolei spełnia życzenia przygotowanymi wcześniej krótkimi skeczami (przykładowo fragment serialu Downtown Abbey ze ścieżką dźwiękową z filmu pornograficznego, sześćdziesięciosekundowa relacja z Oscarów, skrót tego co wydarzyło się w reality shows w formie rapu albo fragment odcinka The Walking Dead, w którym odgłosy zombie zostały zastąpione arią operową).

      Czas na gości. Jimmy długo zapowiada Drew Barrymore i Adama Sandlera, zaznaczając, że znają się dobrze, razem pracowali, opowiada o nich jak o swoich dobrych znajomych. W studio pojawia się Drew Barrymore i Adam Sandler, zostają przywitani muzyką z jednego z filmów, w którym razem występowali, uściski, wymieniają kilka słów, których nie słyszy widownia i zaczyna się wywiad, a może raczej rozmowa. Formuła rozmowy wygląda jak spotkanie dobrych znajomych na kawie, brak w tym sztuczności albo wcześniej zaplanowanych pytań. Goście są zabawni, nie biorą siebie na poważnie, opowiadają żenujące sytuacje z planu oraz rozmawiają o swoich dzieciach. Po rozmowie Jimmy Fallon zaprasza Barrymore i Sandlera do zaśpiewania razem piosenki o dziesięcioleciu ich „romansu filmowego”. Całość była wcześniej przygotowywana, ale jak dowiadujemy się później Sandler zaimprowizował w pewnym momencie, co wywołało wielkie poruszenie u aktorki, albo była to kwestia stanu, w jakim się obecnie znajdowała (Barrymore spodziewała się narodzin kolejnej córki). 

 Program kończy występ debiutującego muzyka, Fallon pokazuje do kamery jego płytę, a później widzimy ujęcie, w którym zasiada do komputera i od razu aktualizuje Twittera czy inny portal społecznościowy.

Co proponuje Jason Mittel ?

Zdaniem Jasona Mittella, próbując dokonać analizy programu telewizyjnego przyporządkowującego go do danego gatunku, powinniśmy skupić się nie na samym show, ale kontekście kulturowym, w jakim dany program funkcjonuje. Do tego będą nam potrzebne klastry dyskursywne (discursive clusters), które gromadzą znaczenia i definicje określające czystość danego gatunku. Mogą się one przedefiniowywać dostosowując się do kontekstów i zmieniać w czasie. Są dowodem zarówno na to, że gatunki są trwałym tworem, jak i świadczą o ich zmienności i płynności. Ta ciągła aktywność ma miejsce ze względu na specyfikę medium, jakim jest telewizja. Toteż bardzo ważne jest, by analizując dany gatunek nie zapominać o praktykach kulturowych oraz kontekstach w jakich dany tekst funkcjonuje. Przy analizie należy zwrócić uwagę, co dzieje się z tekstem, jak jest odbierany przez publiczność, czy dostosowuje się do ich upodobań i oczekiwań.    Do wykonania takiej analizy bardzo przydatne są zasady, które Jason Mittell przedstawia w swoim tekście A cultural approach to television – genre theory, w pięciu punktach kulturowej analizy gatunku. Na podstawie tych zasad, my również spróbujemy dokonać analizy talk show The Tonight Show starring Jimmy Fallon

Bazując na tym, co twierdzi Fiske o intertekstualności telewizji oraz tym, co proponuje Mittel mówiąc o klastrze dyskursywnym analiza talk show Jimmiego Fallona przedstawiałaby się następująco. Program The Tonight Show starring Jimmy Fallon jest programem z gatunku talk show ponieważ obfituje w komiczne momenty, prowadzona jest nieustanna interakcja z publicznością, atmosfera w studio jest przyjemna i nastawiona na rozrywkę, pojawiają się goście oraz najważniejszy element programu czyli osoba prowadzącego w postaci Jimmego Fallona. Powiedzmy, że jest to bardzo powierzchowne umieszczenie programu w kategorii gatunkowej. Następnie, program jest podgatunkiem talk show czyli late-night show, ponieważ emisja nadawana jest o 22:35, reszta cech odnosi się do pierwotnej przynależności do gatunku talk show. Mamy również elementy stand-upu, serwisu informacyjnego, programu rozrywkowego. W tym momencie objawiają się pierwsze cechy świadczące o intertekstualności- program jest hybrydą różnego rodzaju gatunków. W tym rozumieniu tekstem pierwszym będzie talk show, drugorzędowym late-night show, a tekstami trzeciorzędowymi działalność wykraczająca poza program: stronainternetowa, filmiki na youtubie, profil na facebooku, komentarze widzów, czy wspomniane wyżej „audience suggestions”.

Mittel, jak już wspominałyśmy w poprzednim wpisie, nie zakłada stwarzania ogólnych twierdzeń o gatunku, tylko jak gatunki działają w różnego rodzaju przypadkach i jak odnajdują się w systemie władzy kulturowej.

1.Analiza gatunku powinna być oparta o szczególne cechy medium

Program The Tonight Show starring Jimmy Fallon, cechuje nacisk na zaangażowanie nie tylko publiczności w studio, ale również gości oraz samego prowadzącego. Gatunek, jakim jest talk show nie ma określonych ścisłych reguł narracyjnych (ale nie wizualnych!), program musi być na bieżąco zaznajomiony z kulturą popularną, oraz tym, co się obecnie dzieje na świecie.

2.Badania gatunków powinny znajdować się na pograniczu specyfiki danego gatunku a jego cech ogólnych

Pomimo ustalenia, że program Fallona jest programem typu late-night show (czyli ustanowienie pewnego konkretu), nie należy zapominać że swoją genezę ma w gatunku talk show (zachowanie ogółu).

3.Historia gatunku powinna opierać się na genealogii dyskursu

Aby móc zanalizować program, należy sięgnąć do poprzednich lub innych programów tego typu: Late Night with ….. nie zaszkodzi obejrzeć występów Fallona w Saturday Night Live, czy jego obecności w innych talk show na przykład w roli gościa.

4.Gatunki powinny być rozumiane, jako pewne praktyki kulturowe

Od samego początku talk show łączył w sobie różne formy gatunkowe, a wykształcenie się programów typu late night show, było wynikiem albo potrzeby widza, albo kolejnym pomysłem telewizji na zwiększenie atrakcyjności medium.

5.Gatunki należałoby umieszczać w sieci hierarchii kulturowej oraz w relacji do władzy

Late night show teoretycznie nastawione jest na rozrywkę, ale Fallon mówił o sytuacji na Ukrainie, wspomniał również o propozycji pewnego celebryty, który zasugerował startowanie do rządu znanym osobistościom jak Oprah Winfrey. Niby jest politycznie niezależny, ale wydaje nam się, że pojawienie się jakiejkolwiek krytyki rządu nie było by traktowane poważnie ze względu na „rozrywkowość” programu.

https://coggle.it/diagram/534a99dfd7894ac82c00486c/0c52706fa4f11915a6c24d892f7022d953eb5894f73091125c931a81db5476f1

Tworząc analizę naszego klastra dyskursywnego postanowiłyśmy zacząć od programu Today, który był pierwowzorem programów typu talk show i stał się wzorcem oraz symbolem amerykańskich audycji tego typu. Dopiero, jako krok drugi widnieje u nas hasło „talk show” jako definicja konkretnego gatunku, z ustalonymi już zasadami scenografii i przemieszaniem elementów charakterystycznych. Kolejny punkt bardzo dobrze pokazuje rozwój i ewolucję programów – można tu wyróżnić kilka różnych rodzajów talk show, podzielonych ze względu na tematykę programów. Dalej, widać proponowane przez nas przykłady do każdego z odmian show. Następne etapy klastra dotyczą już analizowanego przez nas programu - The Tonight Show starring Jimmy Fallon, który nawiązując do teorii intertekstualności Fiske’a będzie w naszej analizie tekstem drugorzędowym, ponieważ należy do podgatunku late – night talk show (za tekst pierwszorzędowy uznałyśmy talk show). W kolejnych punktach wymieniamy wszystko to, co dzieje się wokół programu, ale jest oficjalnym działaniem stacji w celu promowania show. Ostatnim etapem będzie już funkcjonowanie programu w przestrzeni kulturowej, tak więc komentarze widzów, wywiady z prowadzącym itp. – tę część zaliczyłyśmy do intertekstualności trzeciorzędowej.

Podsumowując, program telewizyjny typu talk show jest bardzo dobrym przykładem na to, jak trudno zdefiniować gatunki w przestrzeni medium telewizyjnego. Większość z nich łączy elementy różych typów programów po to, by być jak najbardziej odpowiednim dla widza i spełniać jego oczekiwania. Dlatego też, tak duży wpływ na kształtowanie się programów telewizyjnych ma dyskurs kulturowy – zwłaszcza w dzisiejszych czasach, gdy wszystko można znaleźć w sieci.